Mario Arteca y las piezas que componen una intimidad

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Arteca (La Plata, 1960), autor de Guatambú, La impresión de un folleto,Bestiario búlgaro, Cinco por uno, Nuevas impresiones, Circular, entre muchos otros libros de poesía, habló con Télam sobre el origen y formato de este nuevo poemario, publicado en conjunto por los sellos 27 pulqui y EdicionesVox.

Télam: ¿Los poemas surgieron a partir de una idea o el poemario se fue estructurando desde la escritura?
Arteca: Yo tenía un concepto original de lo que quería escribir, pero después se fue corriendo de lugar, un sitio más adentro y expandido internamente. Con casi todos mis libros sucede algo parecido. Este libro le sigue a Hotel Babel. Ambos forman parte de una involuntaria serie de cuatro obras, que se completan con Noticias de la bélle epoque y Nevermore, aún sin editar. Los cuatro tienen un patrón común: la intimidad. O mejor dicho, las caras con que la intimidad consigue persistir en un estilo.

Desde la amistad literaria, amorosa y filial hasta la descarga política, y desde la flaqueza corporal hasta las marcas que deja el amor o la falta de él, esos libros se fueron trabajando desde un interior que no es espejo, que se imbrica con la ficción, pero escritos en la mayoría de los poemas como extractos de realidad.

T: Los poemas presentan una estructura donde conviven la prosa y el verso, como si fueran relatos breves…
A: Una vez, Daniel Freidemberg había observado ese detalle, el de los "relatos" incrustados en los textos, que en verdad, para ser honesto, no había advertido. En realidad no los veo cómo relatos sino como algo capaz de alimentarse de cualquier cosa, como si fuese un capricho encubierto. Me parece que el arte en general es así, pero creo que la poesía, al menos como yo la comprendo y escribo, es justamente un género caprichoso. No quiero justificar que valga cualquier experimento, pero intentar nuevos funcionamientos, aunque suene pretencioso, e inútil, claro.

Ahora bien, Piazza Navona es como el iceberg de la intimidad que choca contra un Titanic imaginario, podría decirse, y que provoca el efecto contrario a la tragedia de 1912: el barco prosigue su curso tras la colisión, mientras que los hielos se dispersan, se desintegran en partículas de masa helada, que podría verse como el antiguo sentido de una escritura agotada, para luego convertirse en volúmenes y formas diferentes. Esos hielos, así lo veo, son las incrustaciones de género que pueblan casi toda mi escritura.

T: Se puede ver un trabajo con la memoria, una forma de ir hacia el recuerdo de ciertas experiencias, muchas de la infancia, que son pensadas desde un lugar nuevo...
A: Me parece que se trata de una doble memoria, si puede verse desde ese fondo amplificado. Una memoria real y una memoria ficticia, porque la ficción también ocurre en un tiempo: el tiempo de la creación. En verdad, Piazza Navona es un libro que habla de las últimas imágenes de un holograma familiar antes de la ruptura y de sus consecuencias internas.

El lugar nuevo al que aludís, me da la impresión, es que en el libro parecen funcionar voces que se interpelan entre sí y todas parecen arribar al mismo núcleo, pero con la posibilidad de dispersar el recuerdo y la memoria y colocar esa voz en un sitio más neutro, a pesar de ser una escritura, en un punto, más enfrentada con el objeto de la anécdota.




T: ¿El tema del tiempo y la memoria fue importante en la escritura de este libro?
A: Desde ya: el tiempo como memoria atravesada por la invención, es decir, por fuera de la experiencia directa. Yo quería trabajar –no sé si lo logré, supongo que no- el momento real de ruptura personal con los distintos funcionamientos que circulan en la escritura que se intenta proponer, o conseguir, para ser más fidedigno. A ver: el tiempo, hacia atrás no importaba sino con relación al instante de la escritura, que siempre es tiempo hacia adelante (hasta por una cuestión de ocupación gráfica).

Para lograr que esa memoria directa (que luego pasa a ser de referencia personal a prisma político y literario) funcione con determinada eficacia debía dosificar los vicios de oficio, y uno de ellos es dejarme llevar por la acumulación de sentido.

T: También se reitera, de distintas maneras, la presencia de una hija y por lo tanto de una paternidad que se piensa desde su lugar y busca, quizás, dejar un testimonio. ¿Esa exploración de la paternidad fue uno de los temas claves del libro?
A: Desde mi lectura, mi hija, de ya casi 15 años, forma parte del sustrato escritural. Olivia, tal cual su nombre, es una especie de fantasma móvil, así me parece. Y digo fantasma porque en la intervención de la cabeza paterna con la del escritor, siempre ocurre que existe una deformación que se adecua a la imagen previa de lo que responde a una relación padre-hija.

T: Pienso que el libro funciona, también, como una cámara fotográfica, donde las imágenes configuran diversos paisajes.
A: Los paisajes, así lo veo, no necesariamente son concretos, o responden a un orden de preferencia. Pero sí veo, con relación a la pregunta, es que lo fotográfico funciona como una fórmula de fijación de sentido, pero que se va incrustando en el poema, se implantan las historias como si fuesen fotogramas, pero se trata de historias que no progresan, porque la mayoría de las veces son diálogos truncos. Que es la manera más banal de presentar un enigma. Y encima es un enigma sin respuesta. Sin embargo, muchas veces, en Piazza Navona, la aparición de la intimidad produce, con su elipsis de sucesos y esa literalidad sesgada, en alguno de los textos, efectos colaterales de escritura.

T: ¿La idea de la fotografía está presente en tu escritura para pensar la poesía?
A: Claro, esa idea de la captación y la glosa, que es lo que ocurre con la fotografía. En el momento que uno observa una foto comienza la conexión con la imagen. Y ahí me parece que existe un mecanismo, dudo que sea novedoso, por el cual lo fijo (el pasado) da paso al suceso narrativo, pero si además se trata de un efecto lírico, se transforma enseguida en el movimiento detrás de la imagen. Y eso no es traducible, porque se trata de escritura, justamente. La fotografía, en ese aspecto, trabaja como género injertado a la prosa, que después ocurre en verso, pero siempre con ese destino de arte interpelable desde la distancia y desde el lenguaje de la indagación.

FUENTE: (telam:com:ar)